潮新闻客户端张杨思颉
《你行！你上》海报
“饺子”与“醋”
《你行！你上！》由姜文执导，是关于钢琴家郎朗与其父郎国任的传记电影。当事人传记中与回忆中父子二人“臭名昭著”的天台争吵是整部影片的开场。父子二人互相辱骂对方并先后破防，在斗勇比狠中争相“自杀”。小郎朗意图跳楼，郎国任（姜文饰）一个滑铲将儿子像足球一样被踢飞。姜文开场就亮明观点，他无意写实。
姜文以导演身份创作的电影似都有一种私梦气质。历史、现实都要经他的感觉、记忆、思考中介与评审后才可以在影像中被呈现。正是这种搅动历史与现实的胆量，让姜文导演的电影获得浪漫主义的外表，并因此同时收获赞誉与批判。姜文喜欢挑战观众的“常识”（commonsense）。为形成对姜文电影的融贯理解，不少观众把他电影里那些超常的视听或剧情元素（情节、镜头、符号甚至虚假的特效）解读为电影对他私人历史观点的曲折表达。在这样的理解方式下，姜文电影表面的荒诞被认为是一种密码，解开这套密码，可以看到一套完备（complete）且自洽（self-consistent）历史叙述。《让子弹飞》上映后十余年在知乎和B站等网络平台上兴起并流传开来的“让学”（对《让子弹飞》历史隐喻的“揭示”）就是这种理解方式的典型范例。而在《一步之遥》《邪不压正》上映后，这种对姜文电影的接受倾向渐渐被描述或者说还原（reducedto）为“饺子”与“醋”的关系。姜文拍电影的实践被这些诠释者称为“包饺子”，而“包饺子”的终极目的其实是为了一碟“醋”（即他对中国近现代史的深刻洞见）。
很多姜文的支持者与反对者都是以这样的方式来解读姜文的电影。
《你行！你上！》自然也被不少观众用相似的方法阐释。在电影中与各式各样的符号、人名、发型混合后，钢琴家郎朗在其父郎国任带领下从沈阳过关升级走向世界这段历程的呈现，被不少观众解读为姜文改革开放以来中国高速发展进程的隐喻，也被一些观众解读为新中国建国以来宏观历史进程的隐喻，还被观众解读为20世纪中国历史的浓缩。
这一事实表明，“饺子与醋”式解读很难面对一种怀疑论式的攻击。只要姜文自己不明说，观众对他“深意”的阐释就无法得到验证。为什么解读1关注细节A、细节B而解读2认为细节C、细节D更能表达姜文“真意”？而这样的解读路径还基于一种极具限制性的隐含预设：姜文电影的终极价值就是那碟“醋”。换言之，这种解读倾向也预设了“醋”较之“饺子”的优先级。但是，所谓创作者本意真的就是其电影最具有观看价值的构成要素吗？为什么为了一碟醋，姜文就一定要“包饺子”呢？“饺子”在这里真是可有可无的中介吗？
其实，姜文电影的“醋”（如果说真的有）摆脱了“饺子”的中介也不可能被观众感知为“醋”。对姜文电影表面故事-影像之后“深层内核”的过度认同导致这一类解读忽视了表象与本质之间的裂缝本身也是一种真实存在。姜文电影确实容纳了大量的历史参数与政治符号，故而说姜文的电影不包含他对历史和政治的某种理解和立场是荒谬的，但把姜文电影提供的影像体验全部还原为“醋”显然忽视了如下事实：姜文最优秀的作品的吸引力恰恰来自于表象与内核的张力而非内核自身。可以说，姜文的电影没有表象（“饺子”）就没有内核（“醋”）。
大约在电影的中点（既是电影内故事时间的中点，也是故事外银幕时间的中点）有这样一个超现实的场景。郎朗和父亲郎国任即将离开北京赴美学习，吊车将郎朗和钢琴一同从他们在北京居住的高层小区缓缓放下。高层洋房围起来的“四合院”仿佛在这个瞬间装下了十四亿中国人，所有邻居都从窗户弹出脑袋，听郎朗在吊车运琴的过程中弹奏《浏阳河》《保卫黄河》。这可能是全片最令人难忘的段落之一，而姜文也在此刻亮出他的底牌，他确实将国家、历史、人民与郎朗的个人成长经历熔于一镜。
但是，如果没有宏阔音乐、过度夸张高楼、巨量邻居、满屏花朵组成的系统给观众呈现一种总体经验，这个段落在情感上难以成立，郎朗人生经历对国家、历史的隐喻性对应关系只能是极为干瘪的符号自转。
没有饺子，醋本身终究难以下口。
“爹味”辩证法
影片的片名从“英雄出少年”改为“你行！你上！”完全正当。相比于“英雄出少年”这样的道理或者说“醋”，姜文电影真正的价值恰恰是“你行！你上！”这种言语行为所展示出的能量。
《猫和老鼠》里有这样一个经典桥段想必很少有观众会忘记。汤姆猫跑出悬崖，但只要它自己不往下看就不会掉下去，可一旦它往下看就真的会掉了下去。作为导演的姜文就像是不会低头去看地面的汤姆猫，他能从悬崖直接飞向另一个山头。姜文的影像有他独有的、如梦的浪漫节奏。在这种姜氏节奏里，历史、现实、角色、情节、剪辑节奏全要跟着姜文舞动。在《阳光灿烂的日子》《鬼子来了》《太阳照常升起》上映的日子，不乏影迷为这种姜氏节奏迷醉。而《让子弹飞》让全国观众都接触到了这种姜氏节奏所具有的快感。
《让子弹飞》在商业上的成功，让观众对《一步之遥》《邪不压正》报以极高的期待。可恰恰在这两部电影中，姜文的影像似乎丧失了早期作品尚能保有的节制，让很多观众目瞪口呆。尤其《一步之遥》那种蒙太来蒙太去才出花国又上月球马办完法办的叙事和影像节奏，对于绝大多数观众来说实在难以接近。
姜文不愿意在创作上妥协，这是他最大的优点，但也是他为自己设置的限制。不过，在《你行！你上！》中，姜文似乎首次展示出超越这种自我限制的可能，尽管这种可能看上去还不清晰，仍然只是一个模糊的潜在远景。
《你行！你上！》有一个颇具症候性的声音母题（motif）。电影版郎朗在关键时刻，总是会对着郎国任大喊一声：“爸——”这一声总是拖得很长。
这声反复出现的呼喊，是对郎国任-姜文作为终极“爹”这一身份的绝对肯定，也标记了郎国任-姜文作为“爹”-导演的无能。
一方面，在姜文的电影中，郎朗的成功依赖于郎国任。那声“爸——”在电影故事内部大多数时间都意味着儿子对父亲求援、报信，是儿子对爹“全知全能”地位的肯定。在姜文对《你行！你上！》的情节构建中，如果不是郎国任以一种常人难以接受的强度“鸡娃”，郎朗这样的天才可能在现世前的任何一个节点被埋没。电影前半段，没有郎国任逼着郎朗拜师学艺参加比赛拿名次，郎朗连走出国门去世界上最顶尖的音乐学院学习的机会都没有。电影后半段，郎国任也一直推着郎朗用一种近乎流水线生产的方式扩展曲库、接触指挥，使郎朗真正“飞”向世界级舞台。电影里郎国任对郎朗说的一句台词颇为直白地呈现了郎国任的“爹味”：“你脑瓜子好使，手指头好使，还不要脸，你就无敌了。”为了成功，郎国任用命令式的语气逼迫郎朗向前，为了帮助郎朗向前，他也可以不择手段（包括但不限于忘恩负义、玩阴招……）。画框与高速剪辑节奏中的郎国任在此似乎被呈现出一种上帝（终极意义上的“爹味”）般的强迫性：郎国任-姜文通过把功利化的工具理性推到了一种非理性的地步指导郎朗的学琴之路，释放出一种强劲的动能，让儿子一步一步摆脱国内外各种结构性“爹”（老师、学校、西方塑造的钢琴家培养体制）的压制，在钢琴演奏这一一贯由欧洲和美国主导的领域横空出世。这里有多重微妙的反转。郎国任的功利主义行径违反艺术逻辑与原则。但这种极端功利主义反而具有某种类艺术的爆炸性情动力量。郎国任的行径是过度甚至粗鄙的，却恰恰培养出一位精通典雅艺术的天才。
但另一方面，电影版郎朗那声“爸——”也标记了郎国任-姜文作为“爹”-导演的内在不一致、不完美与无能。
《你行！你上！》中郎国任之所以必须去呼应郎朗发出的唤问，是他自己的选择，但他之所以选择承担这一身份，恰恰是由于他自己的音乐生涯堪称失败。换言之这种选择恰恰以无能与失败为前提。此外，他在成为全能的“爹”之前也需要另一个“爹”老崔的督促（于和伟饰演）、需要母亲们（马丽饰演的郎朗母亲周秀兰及辛芷蕾饰演的班主任）协调，需要“二叔”（雷佳音饰演）的辅助。而且在电影的开头和结尾，姜文有意识地用“差异与重复”的方式呈现了同一个场景。周秀兰做完B超孕检，郎国任骑着带挎斗的摩托车和妻子一同回家后，路上二人谈到了对未来儿子的期许。在电影开头，郎国任在这个场景中对周秀兰说，他对即将出生的孩子有三个结论。当周秀兰问他是哪三个结论时，他给出的答案都是：“咱儿子是钢琴家！”而在电影片尾，这个场景中的郎国任却给出了不同的说法，他对周秀兰说：“你是儿子他妈。”“儿子将来像他妈。”“儿子智商随他爸。”郎国任回忆中叙述的过往终究不是现实中的过往，这意味中郎国任自己从来无法成为真正成为那个操控一切的“爹”。
更重要的是，拼命把自己塑造为“爹中爹”的郎国任尽管凭此替郎朗打败各种大爹、小爹，却也因此无法真正完全控制儿子。恰恰由于郎国任的“爹味”太重，郎朗要反抗他，因而不总受他控制。电影后半段父子二人在美国的第二次“决裂”。电影中郎国任试图用打骂压制郎朗的行为，因事实上违反了两人在天台上那次“决裂”后达成的协议，恰恰确证了他这个“爹”-上帝终究并非全能。
郎朗喊“爸——”的时刻，是郎国任必须担负起“爹”这一身份的时刻，也是电影为观众营造的沉浸感被打破的时刻。如果郎国任-姜文如果不回应郎朗发出的唤问（interpellation），他也自动丧失了他作为“爹中爹”的身份与能力（主体性）。而对观众来说，这声极度荒诞的“爸——”毫无疑问具有间离感，因而也标示了电影自身与自身的距离。也就是说，姜文在把他自己饰演的郎朗父亲郎国任塑造为一个几乎没有反思意识、控制欲捅到天花板上面“爹中爹”的过程中恰恰展示了“爹”这一概念的无能，并凭此在他的电影中打开具有自反性（self-reflexivity）的感受空间。在这个意义上，姜文这部新作无疑与他完全沉浸在自我表达中的前两部作品拉开距离。
只不过，《你行！你上！》乍现的自反性终究还是过于隐隐约约。阿伦伯格的光头还是太多，而丰台公安闯进郎朗与郎国任家门时背后弹奏的《少年壮志不言愁》终究过于简短。
或许，姜文还是应该学一学汤姆猫，向下看。
评分：8/10
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